Những hình chạm khắc trên bãi đá cổ Sapa từ lâu đã trở thành đối tượng nghiên cứu của các nhà khảo cổ học và dân tộc học trong và ngoài nước (1). Tuy nhiên cho đến nay, dường như chưa một ai có thể đi đến những kết luận rõ ràng có tính khẳng định về niên đại, về nguồn gốc (tức chủ nhân của các hình chạm khắc) cũng như giải nghĩa mạch lạc về những hình chạm ấy. Chắc chắn là rất khó. Càng ngày người ta như càng phát hiện ra nhiều hơn những tảng đá hoang sơ có các hình chạm khắc như vậy, nhiều vô kể, không chỉ ở Sapa hay các vùng lân cận tỉnh Lào Cai mà còn nằm rải rác nhiều nơi thuộc núi rừng Tây Bắc trùng điệp, trên con đường du canh du cư của đồng bào các dân tộc thiểu số miền núi.
 |
| Viên đá HT200 và viên đá Ht201, bãi đá Hai cột điện. Nguồn: Sách "Bãi đá cổ Sapa dưới con mắt tạo hình" |
Các hình chạm khắc ấy vừa như rất xa xôi, mà cũng có khi rất gần gũi. Có những hình đượm vẻ rêu phong cổ xưa như tuổi đời của đá, ăn vào đá, tan trên bề mặt đá. Lại cũng có những hình như được khắc chồng lên nhau, nối tiếp nhau, xuyên thời gian, miên man không xác định, từ năm này sang năm khác, từ thời này qua thời khác, từ quá khứ kéo sang tới hiện tại. Nói như vậy không phải là hoàn toàn vô cớ.
Các bản rập bằng giấy dó của Viện Mỹ thuật (sau những chuyến nghiên cứu điền dã dài ngày) cho thấy nơi đây, trên bãi đá cổ có khá nhiều motif khác nhau, đa dạng: từ những nét vạch vu vơ, mông lung không rõ nghĩa, những hình người hay hình kỷ hà đơn sơ tương đồng với dấu ấn văn hoá thời đồng hoang nguyên thuỷ, cho đến các hình gần hơn với các ký tự cổ, hoa văn cổ, có thể lưu lạc từ các dân tộc phương Bắc xuống, cho đến các hình rõ ràng hơn nữa, cụ thể là giống với hình ảnh ruộng bậc thang, nhà cửa, ô tô, máy bay hiện đại của ngày hôm nay…
Nhiều nhất vẫn là các hình chạm gần giống với sơ đồ bản làng, nhà cửa, ruộng nương vây quanh các thung lũng, có đường đi và dòng suối, như muốn đánh dấu hay khẳng định sự tồn tại của một bản làng, một bộ tộc, một dòng họ. Thỉnh thoảng xen lẫn là các hình người đơn lẻ như biểu tượng về chủ nhân của núi rừng, và cũng có cả các hình người cặp đôi, ám chỉ việc giao phối hay bùa chú cầu may cho một đời sống phồn thực sinh sôi nảy nở mãi mãi…
 |
| PAUL KLEE. Các con đường chính và đường phụ. 1929 |
Có một điều rằng tất cả các hình chạm khắc nơi đây, kể từ những hình chạm được giả định là cổ xưa nhất cho đến những hình được coi là mới hơn, muộn hơn sau này, đều cho thấy rằng tầng tư duy nhận thức của con người nơi đây không thay đổi là bao, đúng hơn là khép kín trong một môi trường nguyên thuỷ hoang dã với những cảm nhận còn mông muội sơ khai của ý thức con người trước đời sống bí mật của thiên nhiên và vũ trụ.
Các hình chạm khắc như vậy cứ miên man không dứt, không nơi nào là bắt đầu, không nơi nào là kết thúc, chúng làm nên các bức tranh trừu tượng lớn chìm đắm mơ màng trong sương mù dày đặc huyền thoại và kỳ thú của Sapa. Người ta chỉ có thể biết rằng chúng gắn bó với đời sống con người, có tuổi đời như chính con người hay như chính trái đất sinh ra họ vậy. Chúng là tiếng nói, là sợi dây bí mật thầm kín nối con người với thiên nhiên và vũ trụ bao quanh.
Có gì đó mơ hồ như tiếng vọng bao đời trong lòng nhân loại “ta là ai, ta từ đâu tới và ta sẽ đi về đâu?”(2).
… đến nghệ thuật hiện đại:
Nếu có gì đánh dấu thế kỷ 20 này thì đó chính là sự tự do trải nghiệm mọi ý tưởng và mọi phương tiện biểu hiện, để từ đó tạo nên sự đa dạng của các xu hướng nghệ thuật. Mà một trong những xu hướng ảnh hưởng lâu bền nhất nơi nghệ thuật hiện đại, xuyên suốt thế kỷ, chính là con đường trở về với Chủ nghĩa Ban sơ (Primitivism). Con đường này cuốn hút các nghệ sĩ còn mạnh hơn cả Chủ nghĩa Biểu hiện của Van Gogh hay con đường dẫn tới Lập thể của Cézanne. Nó có mặt và ảnh hưởng tới nhiều xu hướng nghệ thuật khác nhau. Nó loan báo một cuộc cách mạng hoàn toàn về thẩm mỹ.
 |
| JEAN DUBUFFET. Nguyên mẫu. 1945 |
Có vô vàn lý do cho sự thay đổi thẩm mỹ này ở phương Tây đầu thế kỷ 20, nhưng điểm chủ yếu vẫn là:
Tù túng trong khuôn thước của nghệ thuật Hy- La truyền thống già nua nhiều thế kỷ, các nghệ sĩ phương Tây muốn vượt thoát để tìm đến những chân trời mới lạ.
Mệt mỏi chán chường nền văn minh công nghiệp máy móc đẩy con người đến chỗ vô cảm, bế tắc về tinh thần, con người bỗng khát khao trở về với đời sống tự nhiên và bản năng của chính mình.
Sự ngẫu nhiên tìm thấy mặt nạ Châu Phi, ngưỡng mộ điêu khắc Châu Phi đã đem đến cho các nghệ sĩ một cái nhìn mới mẻ về giá trị của nghệ thuật nguyên thuỷ…
Và như vậy, ước ao trở về cái giản dị, tươi mát, trẻ trung, không phức tạp, cắt đứt với truyền thống, bắt đầu lại từ đầu, từ cái bản năng ban đầu sơ khai của hội họa chính là các nguyên nhân cơ bản đưa các nghệ sĩ trở về với con đường Ban sơ. Thế nhưng liệu các nghệ sĩ có thể trở nên “ban sơ” được như ý muốn? Chắc là khó. Họ chỉ có thể làm ra những gì tương tự như thế, gần như thế, với ý thức của một người hiện đại.
Dấu ấn của Chủ nghĩa Ban sơ có mặt khắp nơi nơi, theo nhiều cách khác nhau. Có thể ghi nhận một vài sự kiện như sau:
Năm 1905, Henri Matisse (1869- 1954) cùng một nhóm họa sĩ trẻ triển lãm ở Paris, sau này được gọi bằng cái tên Les Fauves (Những con thú hoang, hay Dã thú). Họ công khai từ bỏ cái nhìn nệ thực bám chặt tự nhiên, mà vẽ hình đơn giản, phẳng dẹt và xởi lởi như các bức vẽ nguệch ngoạc ngộ nghĩnh của trẻ con, với màu sắc trang trí sặc sỡ, tươi mát. Từ đó mà hình thành nên xu hướng Dã thú.
Năm 1906, một nhóm họa sĩ Paris, trong đó có Picasso (1881- 1973)- người Tây Ban Nha, phát hiện ra vẻ đẹp kỳ dị và sức mạnh cuốn hút của các mặt nạ Châu Phi, điều thúc đẩy họa sĩ trở về với cách tạo hình bằng những nét kỷ hà giản dị, thô mộc, góc cạnh, gần với nghệ thuật nguyên thuỷ. Bức Các cô nàng ở Avignon của Picasso xuất hiện năm 1907 mở đầu cho một xu hướng nghệ thuật mới- đó chính là Lập thể.
Niềm hào hứng đuổi theo cái chân chất, tự nhiên, không giả tạo mạnh tới mức, đầu thế kỷ 20 đã hình thành nên cả một xu hướng nghệ thuật của các nghệ sĩ không chuyên vẽ tự do, được gọi là Nghệ thuật Ngây thơ (Naive Art), mà ông tổ của nó là Henri Rousseau (1844-1910).
Constantin Brancusi (1876- 1957), điêu khắc gia người Rumani, sau 2 năm rời bỏ xưởng điêu khắc của Rodin với lý do “không thể mọc lên dưới bóng cây lớn”, năm 1908 ông đã làm ra tác phẩm nổi tiếng Cái hôn. Công khai xoá bỏ mọi dấu vết của hàn lâm viện, bằng những nét tạc và khắc đơn sơ nhất, tối thiểu nhất trên khối đá nguyên bản, Brancusi thể hiện biểu tượng hai con người nhập lại thành một trong vòng tay và cái hôn giản dị thuần khiết như tượng thờ nguyên thuỷ hay nghệ thuật dân gian Rumani. Với tác phẩm này, ông đã làm nên một cuộc cách mạng lớn trong điêu khắc- đó là sự sang trang cho điêu khắc hiện đại với một quan niệm hoàn toàn mới mẻ: trở về những hình hài ban đầu giản dị nhất của khối, không xâm phạm thô bạo vào khối, để cho đá có đời sống tự nhiên, êm đềm, nguyên thuỷ của nó.
Sau Brancusi, ta thấy Henry Moore (1898-1986)- người Anh và Giacometti (1901-1966)- người Thụy Sĩ đều có chung một tinh thần hiện đại mới mẻ này, tuy mỗi người một phong cách khác nhau. Henry Moore nhìn vào khối đá bằng con mắt tưởng tượng “trừu tượng”, gợi hình cho đá hơn là tấn công vào đá bằng con mắt tả thực. Còn Giacometti gạt bỏ mọi rườm rà để hướng tới những biểu tượng hình người đơn giản, xúc tích và cô đọng nhất như nét vẽ của người nguyên thuỷ.
Năm 1910, Kandinsky (1866- 1944), một họa sĩ người Nga, vẽ bức tranh trừu tượng đầu tiên bằng thuốc nước, là sự cố gắng gạt bỏ mọi sự khôn ngoan của lý trí và kỹ thuật, thoát ly hình thể và chủ đề, để tìm về bản năng hội họa trong vô thức và lắng nghe tiếng vọng từ tâm hồn. Ông mở đầu cho một xu hướng hội họa mới được gọi là Trừu tượng trữ tình.
Táo bạo và cực đoan hơn, năm 1943, Jackson Pollock (1912- 56) người Mỹ, chịu ảnh hưởng một phần của nghệ thuật thổ dân da đỏ, đã trải vải vẽ lên mặt đất rồi đổ và vẩy sơn một cách ngẫu hứng tung toé, tạo ra những hình thể bất ngờ giống như người da đỏ đã vẽ hình trên cát để làm ma thuật, ao ước có được vẻ đơn sơ tự nhiên như nghệ thuật của đất đai. Hành động này được gọi là Action Painting (Hội họa hành động), và mở ra một xu hướng lớn cuối cùng của hội họa hiện đại là xu hướng Trừu tượng biểu hiện sau đại chiến II.
Cũng rất cực đoan và chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi những tư tưởng của Sigmund Freud, các nghệ sĩ trường phái Siêu thực cho rằng nghệ thuật không thể đến từ lý trí hoàn toàn tỉnh táo, mà nó đến từ tiềm thức, hay từ các giấc mơ, các cơn ảo mộng kỳ dị,… Và như thế, để sự vẽ trôi ra một cách tự động trong vô thức, theo thói quen và theo bản năng hội họa. Các họa sĩ như Paul Klee (1879- 1940)- người Thụy Sĩ hay Joan Miro (1893- 1983) của Tây Ban Nha đã có khá nhiều tác phẩm tình cờ trở về với chủ nghĩa Ban sơ một cách êm đềm tự nhiên nhất.
 |
| CONSTANTIN BRANCUSI. Nụ hôn. 1908 |
Trong nghệ thuật hiện đại thế kỷ 20, những ví dụ về sự có mặt của chủ nghĩa Ban sơ hay những dấu hiệu ảnh hưởng từ nó thì nhiều vô kể, có thể điểm ra tên tuổi hàng loạt các nghệ sĩ cũng như tên các tác phẩm chứa đựng yếu tố Ban sơ này. Song ảnh hưởng một cách sâu nặng và quá khích hơn cả vẫn là Art Brut (Nghệ thuật thô) với chủ soái của nó là Jean Dubuffet (1901-1985) người Pháp, một người cổ suý mạnh mẽ cho nghệ thuật xuất phát từ bản năng, bên ngoài học viện, và đánh giá cao các giá trị thuộc về bản năng như hoang dã, kỳ quặc, mãnh liệt. Ông cho rằng, bản thân mỗi người là một họa sĩ. Sự vẽ cũng giống như sự đi lại và nói năng. Đối với loài người, việc vẽ lên một bề mặt nào đó một hình thù nào đó hoàn toàn tự nhiên như khi họ cất lên tiếng nói. Và bởi vậy, các tác phẩm của Debuffet thường là graffiti, trần trụi, thô mộc, hoặc tựa như các bức vẽ lộn xộn tuỳ tiện của trẻ con hay của những người mất trí.
Tiếp sau Art Brut là nhóm Cobra (3), xuất hiện trong khoảng 1948- 1951, tập hợp một số nghệ sĩ chống lại thẩm mỹ hàn lâm truyền thống và chủ nghĩa trí tuệ thái quá. Các nghệ sĩ này cũng tìm thấy cảm hứng ở các bức vẽ của trẻ con và nghệ thuật dân gian của Tân Ghinê, ngoài ra họ cũng chịu ảnh hưởng rất nhiều từ Jean Dubuffet và Joan Miro. Tiêu biểu là Asger Jorn (1914-1973), người Đan Mạch, rất say mê dân tộc học. Tranh của ông là những vệt màu xoáy động, quằn quại, chồng chất lên nhau như những cơn cuồng loạn thịnh nộ không gì kiểm soát nổi. Hình thể không xác định, từ đó chỉ có thể cảm nhận được rằng cuộc sống tự nó thật hung hãn, thô bạo và hoang dã. Cuộc sống cũng đem lại những nỗi đau và sự đổ vỡ không gì hàn gắn được. Một họa sĩ khác trong nhóm là Karel Appel (1921) trẻ hơn, người Hà Lan, vẽ màu và hình hết sức tự do, phóng khoáng, theo bản năng, như một hành động phản ứng chống lại hình thức trừu tượng kỷ hà đang phổ biến bấy giờ, thừa hưởng từ chủ nghĩa Tân tạo hình của Mondrian, mà theo Karel Appel thì vô cùng khô khan cứng nhắc, không có nhựa sống.
Các nghệ sĩ hiện đại Australia thì có thể nói bị hút hồn bởi nghệ thuật vẽ trên vải, trên cát, trên vỏ cây, trên cơ thể của thổ dân Australia. Nhiều người không ngần ngại tiếp thu ảnh hưởng của nghệ thuật thổ dân và từ đó cố gắng bắc cầu nối với cái nhìn hiện đại.
Hội họa Việt Nam vốn trẻ trung và mạnh bản năng. Sau đổi mới 1986 có một số họa sĩ từ bỏ các tiêu chuẩn thẩm mỹ của nhà trường và lối nhìn hiện thực gò bó để vẽ và biểu đạt một cách tự do hơn, thoải mái hơn cả về hình thức lẫn màu sắc, tận dụng sở trường là bản năng. Họ tạo ra các bút pháp và phong cách cá nhân riêng biệt, trong đó pha trộn nhiều yếu tố của nghệ thuật Tân sơ khai (Néo- Primitive), Ngây thơ (Naive), Biểu hiện, Trừu tượng,... có sự tiếp thu các bài học từ văn hoá dân gian đình làng Việt Nam cho đến các quan niệm hiện đại quốc tế.
Có thể thấy sự pha trộn các yếu tố Tân- sơ khai, Ngây thơ, Biểu hiện ở các cung bậc khác nhau trong tác phẩm của Trần Trọng Vũ, Đặng Xuân Hoà, Hà Trí Hiếu, Vũ Thăng, Đinh Ý Nhi,... Trong khi đó, Ngây thơ thuần tuý hơn có thể là sáng tác của các họa sĩ Nguyễn Bảo Toàn, Hoàng Phượng Vĩ, Hoàng Hồng Cẩm. Ở sáng tác của Lê Thiết Cương, Quách Đông Phương, Đào Hải Phong, bên cạnh yếu tố ngây thơ còn có cả yếu tố trang trí.
Một xu hướng khác mới bắt đầu hình thành và phát triển ở Việt Nam sau 1986 là xu hướng Trừu tượng. Hội họa trừu tượng thường dựa trên sự ngẫu hứng bất ngờ của hành động hội họa tuôn trào từ bản năng nên cũng cho ra đời các bề mặt và những ký hiệu, biểu tượng rất gần với nghệ thuật Ban sơ. Tiêu biểu là sáng tác của Nguyễn Trung, Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo vào những thập kỷ 90.
Việt Nam còn có khá nhiều họa sĩ “dân gian” bản năng, mà nghệ thuật của họ chủ yếu là vẽ trang trí trên chất liệu sơn dầu và sơn mài, màu sắc thường loè loẹt hoa hoè hoa sói, nhiều tính nghiệp dư, cốt để kiếm sống. Có thể coi đây là thứ nghệ thuật “dân gian đời mới”. Ở nghệ thuật hàng thứ này không thiếu chất ngây ngô, thô mộc, dở dang, mà còn có thêm cả sự dễ dãi, tuềnh toàng, nông cạn của tư duy nông nghiệp chưa thoát khỏi sơ khai lạc hậu…
Cùng khi đó, các cư dân “nghệ sĩ” của núi rừng Sapa vẫn có thể đang tiếp tục chạm khắc và sáng tác trên các bãi đá cổ thân thuộc của mình bằng bản năng nguyên thuỷ tự nhiên nhất, hồn nhiên nhất, như cuộc sống vốn là vậy, là để vui buồn, cười nói, hân hoan hít thở khí trời.
Lời kết:
Sự quay trở về với chủ nghĩa Ban sơ của nghệ thuật hiện đại quốc tế đầu thế kỷ 20 cho thấy hội họa và điêu khắc đã phát triển trọn một vòng quay của nó để rồi trở lại xuất phát điểm ban đầu với vòng quay thứ hai nhanh hơn, gấp gáp hơn, táo bạo hơn và cũng chóng tàn hơn.
Trong quá trình phát triển này, lịch sử nghệ thuật đã để lại muôn vàn cách nhìn thế giới khác nhau, muôn vàn cách biểu đạt khác nhau. Song, không hiếm khi có sự gặp gỡ, trùng lặp ngẫu nhiên của các cách nhìn, cách biểu đạt ấy. Đơn giản bởi một điều tất cả đều xuất phát từ mẫu số chung nhỏ nhất là con người.
Nghệ thuật cuối cùng vẫn là con người, là tiếng nói bản năng cất lên từ trái tim và tư duy thầm kín của họ trước hạnh phúc- khổ đau cũng như trước sự huyền bí vô tận của thế giới này. Và các hình chạm khắc trên bãi đá cổ Sapa một lần nữa lại nói lên điều ấy với chúng ta.
B.N.H.
Ghi chú
(1) Thông tin ban đầu về các hình chạm khắc trên bãi đá cổ là của ông Jean Bathellier- thạc sĩ khoa học tự nhiên người Pháp đang nghỉ điều dưỡng ở Sapa bất ngờ phát hiện ra, năm 1925. Ngay sau đó, ông Victor Goloubew- thành viên của Viện Viễn đông Bác cổ Pháp đã tới đây để chụp ảnh, rập hình và làm báo cáo nghiên cứu. (theo bài Những khối đá chạm khắc ở vùng Sapa của Victor Goloubew, dịch và đăng lại trong tạp chí Nghiên cứu Lịch sử, số 5.2004).
(2) Tên gọi một bức tranh sơn dầu của Gauguin vẽ năm 1899, Bt. Boston, Mỹ.
(3) Cobra (tên viết tắt của Copenhague- Bruxelles- Amsterdam)- Nhóm nghệ sĩ và nhà văn quốc tế, thành lập tại Paris 8- 11- 1948, tập hợp chủ yếu các nghệ sĩ Đan Mạch, Bỉ, Hà Lan, sau đó tiếp tục nhập với nhóm Meta của Đức. Thành viên chính: Asger Jorn, Jacobsen, Pedersen (Đan Mạch), Dotremont, Alechinsky (Bỉ), Karel Appel, Constant, Corneille (Hà Lan), Doucet, Atlan (Pháp),...
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
E.H.Gombrich: Câu chuyện nghệ thuật (Nxb Văn nghệ Tp.HCM, 1998).
Jean – Louis Ferrier: Art of the 20 th century (Editions du Chêne, 2002).
Dictionnaire Encyclopédique de la Peinture (Bookking International, Paris 1994).
Thái Bá Vân: Tiếp xúc với nghệ thuật (Viện Mỹ thuật Việt Nam, 1997).
Janis Mink: Miró (Taschen, 1993).
Découvrons L’Art du XX siècle: KLEE (Cercle d’Art, 1995).
Bùi Như Hương- Trần Hậu Tuấn: Hội họa mới Việt Nam thập kỷ 90 (Nxb Mỹ thuật Hà Nội, 2001).
